Les
enseignements de
Rodolphe TÖPFFER / 1799-1846 (1)Il n'est sans doute pas un
seul spécialiste de bandes dessinées qui n'ait
entendu parler de Rodolphe Töpffer ou qui n'ait
eu connaissance de ses fameuses phrases - tirées
de la Notice sur l'Histoire de M. Jabot -,
phrases qui soulignent la spécificité de la
bande dessinée : "Les
dessins, sans ce texte, n'auraient qu'une
signification obscure; le texte, sans les
dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble
forme une sorte de roman d'autant plus original,
qu'il ne ressemble pas mieux à un roman qu'à
autre chose".
(Notice sur l’histoire de M. Jabot, in la Bibliothèque
universelle de Genève, juin 1837). A partir
de là et de la demi-douzaine d'histoires que
Töpffer a réalisées, on lui a octroyé un
statut fort variable dans l'histoire de la BD: au
fil des ouvrages, il est tantôt l'un des précurseurs, des pères fondateurs,
des ancêtres de la BD moderne, tantôt
l'initiateur d'un nouveau genre, et, plus
récemment, l'inventeur de la bande dessinée. Ce sont Thierry
Groensteen et Benoît Peeters, deux éminents
connaisseurs du genre, qui n'ont pas hésité à
utiliser ce qualificatif, après avoir revisité
les productions du Genevois, qu'elles soient
d'ordre artistique ou théorique, à la lumière
de nos connaissances et de nos sensibilités
actuelles.
Le
style de Töpffer ou une fausse maladresse
S'il se trouve
aujourd'hui encore des critiques qui contestent
la paternité de la bande dessinée à Töpffer,
cela me semble relever de deux raisons: un manque
de connaissance du sujet tout d'abord. A cette
causes, qui relève des auteurs vivants, il faut
ajouter ensuite des raisons qui tiennent aux
bandes dessinées de Töpffer elles-mêmes. Ce
qui frappe le lecteur non averti, c'est d'abord
cet aspect apparemment bâclé des histoires en
estampes: ce n'est pas de la couleur, pas
vraiment du noir-blanc où on l'entend depuis les
années 30; il n'y a pas de bulle et les cadres
sont dessinés à main levée. A simplement consulter un
dictionnaire ou une encyclopédie du genre, on
risque donc de retenir la fausse impression que
Töpffer a effectué quelques essais, par hasard,
et guère plus. On en conclut alors un peu
rapidement que les histoires en estampes sont à
la BD contemporaine ce que les grottes de Lascaux
sont aux fresques de la chapelle Sixtine.De fait,
il n'en est rien. Que ce soit dans l'Histoire
de M. Jabot, ou dans Les amours de M.
Vieux-Bois, tout est parfaitement
maîtrisé, du style du dessin au type de texte
manuscrit, en passant par les séparations et la
grandeur des cadres. Et quand l’on affirme que
cela est maîtrisé, nous pesons nos mots.
Rodolphe Töpffer
a adopté ce style homogène tout au long des
sept histoires complètes qu’il crée entre
1827 et 1840 - et cela représente un total de
plus de 500 planches.
Dans son Essai
de physiognomonie (1845) Töpffer s'étend
sur les avantages d’un dessin au trait.
"…Bien qu'il
soit un moyen d'imitation entièrement
conventionnel […],
le trait graphique n'en est pas
moins un procédé qui suffit […] à toutes
les exigences de l'expression, comme à toutes
celles de la clarté. […] Cette nue
simplicité qu'il comporte contribue à en rendre
le sens plus lumineux […] Ceci vient
qu'il ne donne de l'objet que ses caractères
essentiels…" (Essai de physiognomonie,
Genève, 1845)
Pour
illustrer son propos, Töpffer fait remarquer
qu'il est possible de dessiner un âne à l'aide
de quelques traits et que cet âne est
reconnaissable même si des objets viennent
cacher ou rompre une partie de ces traits.
Au moment où il
s’agit de trouver un artiste chargé de
redessiner son Histoire de Cryptogamme, en vue de
le faire graver sur bois pour une édition dans L’illustration,
Rodolphe Töpffer insiste auprès de
l’éditeur: " il faudrait qu’elle
(l’exécution) fut confiée non pas tant à
un habile dessinateur - car Dieu préserve
qu’on aille refroidir par de la correction
hors de place ce qui doit être servi chaud et
salé - qu’à un crayon bouffon, docile
aussi, et capable de respecter mes bêtises de
dessin, mes hyperboles d’expression et de
mouvement,
comme de ne s’enchaîner pas aux procédés
rafraîchissants du calque et de la copie
seulement servile et glacée ".
Au sujet des
cadres - il appelait alors cela
l’encadrement - il écrit qu’il devait
être laissé " libre et tremblotant, pour
qu’il soit dans le goût du reste". (Lettre à Cham,
30 November 1844). Même les légendes
manuscrites, qui sont d'une écriture élégante,
mais ne correspondent pas à ce que l'on attend
aujourd'hui d'un lettrage de bande dessinée,
Töpffer les a voulues telles et, dans une lettre
à Cham, il regrette que l'on doive la remplacer
par des caractères typographiques. En faisant
référence aux travaux de Mc Luhan et de Michel
Thévoz, Thierry Groensteen fait remarquer que
cette préférence de Töpffer impliquait une
cohérence insoupçonnée: il y avait là une
manière de faire intervenir quelque chose du
corps même de l'auteur sur la scène de la
planche de BD, habitée par les corps des
différents protagonistes.
En résumé, on
répétera que, si les histoires en estampes de
RT donnent une première impression de
maladresse, ce n'est que pure illusion. Cela
provient du fait que l'artiste a fait un choix
artistique délibéré - à la façon d'un Crumb,
d'un Spiegelman, d'un Reiser, d'un Wolinsky ou
d'un Poussin. Et, de fait, la maîtrise qu'il
avait de son art et de son genre était telle
qu'on peut, encore aujourd'hui, en tirer des
enseignements.
Les
découvertes de maître Rodolphe Töpffer.
La première chose
à souligner, c'est que Töpffer a été le
premier à prendre conscience de la spécificité
du récit en image que l'on appelle BD, bandes
dessinées. Cela n'a l'air de rien, et pourtant
nombreuses sont encore aujourd'hui les personnes
qui confondent allégrement caricature, bande
dessinée, dessin d'humour, dessin animé et film
d'animation. Si David Kunzle a montré avec brio
que l'image narrative, et même l'image
séquentielle existaient bien avant l'invention
de la BD, il a raison de souligner que RT est à
une époque charnière et que ses oeuvres sont
tout à fait nouvelles.
Mais RT ne
s'arrête pas là. Non seulement il invente un genre
nouveau. Il
lui donne immédiatement un support propre: ces petits
livres au format oblong sont de fait les premiers
albums de BD de l'histoire. Ils ont été vendus en tant que
tels à plusieurs centaines d'exemplaires qui, au
dire de RT, lui rapportaient de jolis
bénéfices.. Pour les créer de manière rapide,
et pour leur conserver l'esprit qui les
caractérisaient, RT se sert même avec beaucoup
d'audace d'une nouvelle technique
de reproduction
qui était réservée jusque là à l'impression
de billets sans valeur. C'est l'autographie. Il faut signaler son
principal avantage qui est de permettre à
l'artiste de dessiner à l'endroit, contrairement
à ce qui était le cas avec les dessins
reproduits en lithographie ou avec la gravure sur
bois. Dessiner à l'endroit, comme le dit
justement Thierry GROENSTEEN, permet à l'auteur
d"apprécier la composition interne de chacune de ses images,
... l'équilibre de l'ensemble, la dynamique des
enchaînements, les tensions, les rythmes, le
mouvement qui animent la planche entière".
Autre découverte:
la planche de bande dessinée et les lois qui la
régissent. Certes, RT ne travaille que sur des
planches horizontales, mais sur ce seul support,
il pense et crée un découpage qui n'est pas
innocent, mais se rapporte à l'action: le nombre
de vignettes change, suivant le rythme de
l'action, ainsi que ses dimensions, suivant ce
qui s'y passe et ce qui doit être compris par le
lecteur. (voir
exemples)
Concernant le
découpage du scénario, RT cherche et obtient
aussi des effets spéciaux: altérations
de rythme, montage en parallèle, en alterné,
effets de symétrie, de rotation, de miroir.
Pour ce qui est du
scénario, il faut relever ce qui peut nous
apparaître aujourd'hui comme une évidence, mais
qui ne l'était pas à l'époque et que l'on peut
véritablement considérer comme une vérité
capitale de RT, à savoir le rôle déterminant
joué par le personnage central, le héros, dans une bande dessinée.
On mesurera l'importance de ce concept en voyant
certains essais moins heureux qui ont été fait
à Genève, après RT, voire même en se
rappelant que de brillants dessinateurs de
l'époque n'ont pas songé à exploiter ce filon.
Et l'on ne peut qu'être émerveillé de ce que
RT écrit à propos de Grandville, dans une
lettre à Dubochet: "Imaginez-vous que je
m'étonne quelquefois présomptueusement que Mr
Grandville, par exemple, qui est si ingénieux,
si bon observateur et en possession d'un si
excellent instrument, au moyen de cette
merveilleuse étude qu'il a faite des animaux,
n'ait pas été conduit à faire des histoires
particulières d'un animal, c'est à dire
d'un caractère; à montrer le même personnage
dans des situations diverses, liées à une
action folle ou poétique ou comique. Il y aurait
gagné, ce me semble 1° de faire tout lui-même,
dessins et légendes en bas, ce qui est d'un
grand avantage; 2° d'obtenir ce genre
d'intérêt qui naît bien vite du développement
d'une action; 3° de concentrer sur un type bien
caractérisé cet esprit d'observation qu'il
dissémine sur une multitude de
personnages". (6 janvier 1841)
L'idée n'était
pas seulement originale et astucieuse, sa
concrétisation fit tout l'effet qu'on attendait
d'elle, y compris sur un grand esprit comme celui
de Goethe: "On doit admirer au plus haut
point la manière dont un fantôme comme celui de
Mr Jabot reproduit son individualité impossible
sous les formes les plus variées, et dans un
entourage qui donne l'illusion de la
réalité." (Lettre à Frédéric Soret, 28
janvier 1832)
R.T. verra même
tout l'avantage à tirer parti de l'effet de série, mais la mort l'empêchera
de mener à bien ce projet. "Quel avantage
n'est-ce pas pour l'artiste que de faire agir
dans ses représentations, au lieu d'une figure
nouvelle et abandonnée à chaque fois pour une
autre, avant d'avoir été complétement saisie,
une figure connue, familière à l'esprit, dont
son public connaît le caractère et la
moralité; dont, déjà avant de la voir agir, il
sait les précédents, il apprécie les motifs?
Une pareille figure, une fois créée, nul besoin
d'exposition, nul besoin même d'appareil, de
combinaison, de série régulière pour les
estampes; car chacune d'elle devient l'acte
nouveau d'un même drame, par le seul fait que
tous les antécédents sont connus, que cet
acteur qui paraît, il suffit qu'il agisse, et
que nous tenons toujours le fil par lequel son
action présente se rattache à sa vie
passée." (Réflexions à propos d'un
programme)
Dans le droit fil
de cette réflexion sur le personnage principal,
RT a longuement réfléchi sur l’art de
caractériser en quelques traits les figurines de
bande dessinée. Dans l’Essai de
physiognomonie, il se livre à plusieurs
exercices graphiques au terme desquels il énonce
un certain nombre de lois, en établissant une
sorte de hiérarchie dans les signes qui
caractérisent un individu: il établit, par exemple, que le
visage (signe physiognomonique direct) joue un
rôle plus important que la corpulence (signe
physiognomonique indirect); la forme du crâne
lui paraît secondaire par rapport au rôle joué
par les yeux ou la bouche. L’important, dans
cette réflexion, n’est pas tellement les
conclusions concrètes auxquelles elle parvient
que l’effort qui est fait pour essayer de
s’affranchir des recherches sur la
physiognomonie à prétention scientifique, afin
de dégager des règles propres à la
narration graphique. La distinction que RT établit
entre les signes permanents et non permanents
(les premiers donnant des informations sur le
caractère et l’intelligence, les seconds
sur les états d’âme) fait de lui le
précurseur des sémioticiens, mais lui permet
surtout de conceptualiser les règles d’or
auxquelles doit se plier la bande dessinée,
qu’elle soit ancienne ou contemporaine, sous
peine de perdre en lisibilité et en efficacité.
Des
scénarios d'une étonnante qualité
RT ne s'est pas
contenté de théoriser le genre. Il ne s'est pas
non plus contenté de mettre en pratique ce qu'il
recommandait de faire. Dans ses créations, il a
fait preuve d'une étonnante richesse
d'invention. Si l'on a surtout insisté sur les
inventions ayant trait au graphisme en soi, il
faut aussi parler des trouvailles relatives au
scénario. L'histoire de M. Pencil, par exemple,
possède des qualités scénaristiques
étonnantes. RT fait une brillante
démonstration de l'art de combiner et
d'imbriquer plusieurs histoires les unes dans les
autres, pour donner plus de rebondissements à
l'action. Toute l'histoire de M. Pencil commence
par le dessin d'un artiste vaniteux. Le vent
emporte ce dessin dans le ciel et tout se
déclanche alors. Dès la page 4, RT met en
scène un bourgeois, un scientifique (le
docteur), un couple et leur chien. Aux côtés de
M. Pencil et d'une foule d'acteurs qui
interviennent au fil des différentes
péripéties, ces 5 personnages vont servir de
fil rouge à une histoire incroyable, impossible
à résumer ici, mais dans laquelle RT va tourner
en dérision la vanité de certains artistes, des
scientifiques, railler la jalousie d'un mari, la
fragilité des techniques de communications, des
rapports internationaux, de l'économie
internationale et des rapports sociaux, la
bêtise des militaires. Tout au long de cette
histoire, dont la qualité réside aussi dans
l'utilisation d'éléments très visuels
(télégraphes, roue à aubes, chaise à porteur,
mouvements d'armée, scènes bucoliques, vols
d'oiseaux), le lecteur a non seulement droit à
des allusions fort variées sur le caractère des
individus et sur les sciences mais bénéficie
aussi de remarques cinglantes et pertinentes sur
la politique et les institutions.
A qui souhaite en savoir
davantage, nous recommandons la lecture de
l'ouvrage de Thierry GROENSTEEN et Benoît
PEETERS intitulé "Töpffer - L'invention de
la bande dessinée", paru chez Hermann
éditeurs, 293, rue Lecourbe, à Paris (750015),
en 1994.
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